Michael Dango über die Kunst von Lygia Pape

Wir stehen kurz vor dem fünften Jahrestag des Brandes im brasilianischen Museu Nacional, der fast zwanzig Millionen Artefakte verschlang. Mittlerweile kennen wir die unmittelbaren und halbmittelbaren Ursachen dieser anthropologischen, archäologischen und künstlerischen Katastrophe, von der unsachgemäß installierten Verkabelung, die zum Kurzschluss einer Klimaanlage führte, über das Fehlen von Sprinklern bis hin zur systematischen Vernachlässigung ( (unter dem Banner der Sparpolitik) der brasilianischen Kulturinstitutionen bis hin zur globalen Erwärmung, die zunächst den Einbau einer Klimaanlage erforderlich machte. Zu den durch den Brand verlorenen Schätzen gehörte eine Sammlung von Objekten, die vierzig Jahre zuvor den Grundstein für die Ausstellung eines anderen Museums gelegt hatten. Die vom brasilianischen Kritiker Mário Pedrosa und der Künstlerin Lygia Pape konzipierte Ausstellung „Alegria de viver, alegria de criar“ (Lebensfreude, Freude am Schaffen) sollte die Kunst indigener Brasilianer zeigen und war es laut Pedrosa auch gemeint als eine Form der „historischen, moralischen, politischen und kulturellen Wiedergutmachung“. Pedrosa und Pape hatten die Ausstellung für das Museu de Arte Moderna entworfen, das sich wie das Museu Nacional in Rio de Janeiro befindet. In seinem ersten Jahrzehnt hatte sich MAM Rio für die Neo-Beton-Bewegung eingesetzt, zu der Pape gehörte und in deren Namen sich Pedrosa einsetzte; Die neokonkreten Künstler distanzierten sich von dem, was sie als extremen Rationalismus der konkreten Kunst ansahen, und wollten, wie sie in ihrem Manifest von 1959 schrieben, das „Ausdruckspotenzial“ der Kunst nutzen. Für Pape (der wie eine Reihe neokonkreter Künstler ebenfalls der Vorgängerbewegung angehörte) und Pedrosa wurde dieses Potenzial durch die Objekte veranschaulicht, die sie ausstellen wollten. Wie Pape in einem Interview sagte, seien die Werke indigener Künstler „mit Freude“ entstanden. Aber „Alegria de viver, alegria de criar“ ist nie passiert. Im Sommer vor der Eröffnung ging MAM Rio in Flammen auf und fast die gesamte Sammlung wurde zerstört. Diese Wiederholung der Tragödie – 1978, 2018 – ist unheimlich und legt nahe, dass das Tragische ein Muster hat. Was seltsam und fern erscheint, wird für die Gegenwart vertraut und dringlich.

Die Neo-Konkrete-Bewegung war bekanntermaßen nur von kurzer Dauer und lag bereits wenige Jahre nach der Veröffentlichung des Manifests im Grunde zugrunde. Als ein von den USA unterstützter Putsch 1964 den linken Präsidenten Brasiliens absetzte und eine einundzwanzig Jahre andauernde Militärdiktatur errichtete, flohen Lygia Clark, Ferreira Gullar und andere zentrale Künstler der Bewegung. Pape blieb. Unter ihren Altersgenossen fiel Pape immer dadurch auf, dass sie zurückgelassen wurde. Während der neokonkreten Jahre widmete sie sich einem scheinbar veralteten Medium, mit dem sie sich seit den frühen 1950er Jahren beschäftigt hatte: dem Holzschnitt. Zeitungen hoben sie besonders hervor und nannten sie oft einfach „Gravadora“ oder Grafikerin. Pape theoretisierte diese Werke später als Grundlage für ihr gesamtes Oeuvre, das Film, Installation und partizipative Performance umfasste. Wie die Kunsthistorikerin Adele Nelson in ihrem Buch Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (2022) erklärt, „konzipierte Pape die Druckgrafik als konzeptionelle Grundlage für ihre künstlerische Praxis ... Sie weigerte sich, ihre frühen Drucke als bloße Vorspiele zu betrachten „partizipatorische Kunstwerke“ und schlug stattdessen vor, dass „Drucke – also stationäre Kunstwerke – eine erfahrungsmäßige, phänomenologische Erfahrung für den Betrachter aktivieren können.“

Papes Holzschnitte aus den 50er Jahren, die sie rückwirkend „Tecelares“ (Webereien) nannte, sind viel weniger erforscht als ihre späteren Werke und schließlich Gegenstand einer umfangreichen Ausstellung. Kuratiert von Mark Pascale und bis zum 5. Juni im Art Institute of Chicago zu sehen, zeigt es fast hundert Werke, von denen viele beschädigt waren und von einem Team unter der Leitung von María Cristina Rivera Ramos sorgfältig restauriert wurden. Dennoch weisen sie als fragile Arbeiten auf Papier Altersspuren auf, die auf ihren Artefaktstatus hinweisen und zur Historisierung auffordern. Sie wurden zeitgleich mit dem ehrgeizigen Plan des brasilianischen Präsidenten Juscelino Kubitschek für eine rasche Industrialisierung („Fünfzig Jahre Fortschritt in fünf“) erstellt, einem gewaltigen Unterfangen, das den Bau einer neuen Hauptstadt, Brasília, von Grund auf vorsah. Oscar Niemeyers geschwungene Stahlbetonbauten sind die Signaldenkmäler des spätmodernistischen Utopismus, und aus genau diesem Grund haben auch Brasílias Bauwerke – Sinnbilder eines nationalen Modernisierungsprojekts, das durch die verstärkte Brandrodung im nahegelegenen Amazonasgebiet vorangetrieben wurde – eine Bedeutung erhalten dunklere Bedeutung als Mahnmale für das gesamte Projekt der Moderne, das uns schließlich in diese Zeit geführt hat, in der alles in Rauch aufzugehen scheint. Papes Holzstöcke zeigen die Feuerkrise, in der wir uns jetzt befinden, an, lassen sie ahnen und versuchen sie zu verhindern.

Im Gegensatz zur mechanischen Vervielfältigung am industriellen Fließband und zum Massenkonsum der Medien fertigte Pape von ihren Holzblöcken meist nur Monoprints an. Sie würde später sagen, dass es sich bei diesen Werken tatsächlich um „Gemälde und nicht um Drucke“ handelte. Durch die Übernahme des Monoprints und seiner Umkehrung des traditionellen Reproduktionsnutzens des Mediums betonte Pape die Einzigartigkeit jedes Werks. Sie ließ die Maserung – das einzigartige Muster jedes Blocks – zu einem zentralen Bestandteil der Druckkomposition werden und nutzte dabei die Tatsache aus, dass das hellere Holz, das zwischen den dunkleren Maserungen wächst, poröser ist und relativ leicht abgekratzt werden kann , wodurch die wellenförmigen Streifen noch mehr betont werden. Die resultierenden Drucke implizieren einen kreativen Prozess, der auf das natürliche Design von Materialien reagiert. Papes Aufgabe bestand darin, Holz nicht für instrumentelle Zwecke einzusetzen, sondern seine intrinsische Gestaltung zu erweitern – der Künstler war sowohl Kurator als auch Hersteller.

Pape war nicht die erste, die die Holzmaserung in ihren Drucken in den Vordergrund stellte. In Japan hatten Ukiyo-e-Künstler die organischen Texturen ihres Materials genutzt, um andere Naturphänomene darzustellen, wie zum Beispiel das sanfte Plätschern von Wasser auf der Oberfläche eines Teiches. Pape ließ sich von der japanischen Kultur inspirieren; Sie lobte die kompakte Form des Haiku und druckte ihre Holzschnitte auf japanischem Papier, das die Feinheit der Bilder besser zum Ausdruck brachte. Doch anstatt die Maserungslinien in gegenständliche Kompositionen einzubeziehen, behandelte sie sie als natürliches Vokabular der Abstraktion. Pape hatte ihre Aufmerksamkeit auf die nichtmenschliche Rationalität des Waldes selbst gerichtet.

Die Holzmaserung zeichnet visuell den Stoffwechsel des Baumes auf, aus dem eine Platte geschnitzt wurde. Wenn reichlich Wasser und Nährstoffe vorhanden sind und der Tag lang ist, wächst der Baum schnell. Im Winter verlangsamt sich sein Wachstum, wodurch dichteres, härteres Holz entsteht – der dunklere Ring erkennt man an der Maserung des Holzes selbst. Die Saisonabhängigkeit dieses Zyklus begründet die gängige Regel, dass jeder Ring in einem Baum ein Lebensjahr darstellt, obwohl Umweltstress oder ungewöhnliches Wetter zu irreführenden Aufzeichnungen führen können. Pape scheint für ihre Drucke viertelgesägte Bretter bevorzugt zu haben – das heißt Bretter, die in einem radialen Winkel von der Mitte eines Baumes abgeschnitten sind und deren Maserung in langen, geraden Bändern verläuft. Die parallelen Linien, die in gleichen Abständen angeordnet wären, wenn ein Baum jedes Jahr gleich viel wachsen würde, würden auf einer Betonleinwand zu Hause sein. (Die Kompositionen einiger ihrer Drucke aus den Jahren 1956–57 ähneln auf unheimliche Weise den „Black Paintings“ von Frank Stella aus den Jahren 1958–60.) Der Punkt ist jedoch, dass es sich dabei nicht um eine von der Künstlerin im Voraus berechnete Geometrie handelte. Es wurde entdeckt, nicht erfunden; Die Aufgabe des Künstlers war nicht die Konzeption, sondern die Manipulation.

Und doch hat Pape auch ihre eigene Geometrie herausgearbeitet: dünne, scharfe Linien, gerader als die Holzmaserung jemals sein könnte; Vierecke mit klaren rechten Winkeln; Polygone, die sich mosaikartig zusammenfügen und eng ineinander schmiegen. Wie Nelson schreibt, stellen Papes Holzschnitte „die Präzision einer mit einer Klinge geschnittenen Kante der Unregelmäßigkeit der natürlichen Maserung des Holzes gegenüber.“ Im Art Institute ist ein Werk aus ihrer 1979 konzipierten und Ende der 90er Jahre überarbeiteten Serie „Ttéia“ ausgestellt, für die sie goldene Nylonfäden in Anordnungen installierte, die an die Umrisse von Zylindern erinnern, die eine Ecke eines Raumes durchqueren: empyreische Volumen nur mit Licht und Luft gefüllt. Hier ist Architektur das bereits existierende Element, mit dem und gegen das gearbeitet werden muss. Die Drucke könnten als Allegorie der buchstäblichen Beherrschung der Natur gelesen werden, als Wunsch, ihre Unordnung unter maschinelle Kontrolle zu bringen, oder umgekehrt als eine Darbietung der Unterwerfung unter die Natur, als Bereitschaft, sich von ihren Rhythmen leiten zu lassen und harmonisiert zu werden mit den Jahreszeiten. Wenn wir diese konkurrierenden Interpretationen gleichzeitig vertreten, könnten wir von einer Meta-Interpretation in Versuchung geführt werden, die besagt, dass wir in unserem Verständnis bereits in die Irre gegangen sind, indem wir zunächst Mensch und Natur unterschieden haben. Aber letztlich war Pape eine Dualistin, und diese Sichtweise auf die Welt war ein Schlüsselfaktor für ihre einzigartige Verflechtung von Geschlecht und Indigenität, Arbeit und Umwelt.

Lygia Pape, Tecelar (Weaving), 1958, woodcut on paper, 16 1⁄8 \u00d7 23 1⁄4\". \u00a9 Projeto Lygia Pape.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03.jpg","numericKey":3,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90641,"id":430689,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Lygia Pape, _Tecelar_ (Weaving), 1953,* woodcut monoprint on Japanese paper, 9 1⁄4 \u00d7 11 1⁄4\". \u00a9 Projeto Lygia Pape.","captionFormatted":"Lygia Pape, Tecelar (Weaving), 1953, woodcut monoprint on Japanese paper, 9 1⁄4 \u00d7 11 1⁄4\". \u00a9 Projeto Lygia Pape.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07.jpg","numericKey":4,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

In unserem Zeitalter des anthropogenen Umweltkollapses ist es üblich zu sagen, dass auch unsere volkstümlichen Dichotomien zur Analyse der Welt zusammengebrochen sind. Was hält an der Unterscheidung zwischen Mensch und Natur fest, wenn Isotope aus dem Fallout von Hiroshima eine einzigartige Schicht in der geologischen Aufzeichnung unter unseren Füßen markieren? Wie können wir ein Subjektmonopol beanspruchen, die absichtlichen Akteure in der Welt zu sein, wenn das Wissen über die Kommunikationsnetzwerke, die Bäume und Pilze verbinden, aus Fachzeitschriften in populäre Dokumentarfilme gelangt ist? Und wie gewinnen wir eine Perspektive auf die Welt, finden eine Position, von der aus wir sie beurteilen und eingreifen können, wenn Überschwemmungen, Dürren und Brände dazu führen, dass das Wetter nicht mehr die Kulisse menschlicher Dramen, sondern vielmehr im Vordergrund unserer Ängste steht? Wenn Dichotomien nicht mehr haltbar sind, erscheint der Monismus sowohl als Wahrheit als auch als Heilmittel: die Wahrheit, dass Mensch und Natur untrennbar eins sind, und das Heilmittel, dass weiteres Unheil verhindert werden könnte, wenn wir nur wieder eins mit der Natur würden.

Aber diese Verflachung von Natur und Gesellschaft, Planet und Mensch hat tatsächlich nur sehr wenige philosophische oder praktische Vorzüge, die sie empfehlen würden. Es ist schließlich menschliches Handeln, das erforderlich ist, um unserer Sucht nach Umweltverschmutzung entgegenzuwirken und den Kohlenstoffausstoß zu reduzieren – weshalb dieser kontraproduktive Monismus das zentrale Objekt der Kritik in Kohei Saitos kürzlich erschienenem englischsprachigem Buch „Marx in the Anthropocene“ ist das auf seinem mit dem Asia Book Award 2021 ausgezeichneten Hitoshinsei no Shihonron (Hauptstadt des Anthropozäns) aufbaut. Für Saito ist eine analytische Unterscheidung zwischen Natur und Gesellschaft eine Voraussetzung für die Würdigung und Anpassung der Rolle der Gesellschaft in der Natur und umgekehrt, und seiner Ansicht nach war es Marx‘ große Entdeckung, dass die Arbeit diese Dualität verwaltet, die im ersten Band definiert wird von Kapital als „einem Prozess zwischen Mensch und Natur, einem Prozess, durch den der Mensch durch seine eigenen Handlungen den Stoffwechsel zwischen ihm und der Natur vermittelt, reguliert und kontrolliert.“ Marx bleibt für die Bewältigung unseres Zeitalters des Klimawandels unverzichtbar, argumentiert Saito, weil er die ökologische Krise als „Stoffwechselriss“ verstand: eine Asynchronität zwischen den Zeitskalen des Kapitals und denen der Natur. Das Kapital will seine Güter immer schneller haben, als es die natürlichen Kreisläufe zulassen, egal, ob es um die Schaffung fossiler Brennstoffe im Laufe von Äonen oder um die Wiederauffüllung der Bodennährstoffe über einen Zeitraum von nur wenigen Jahren geht.

Papes Monoprints – einzigartig, aber nicht heroisch originell in der Art von Kunstwerken, die keine Vorlage haben, kombinieren die Art von organischen Mustern, die als weiblich codiert sind, mit einer geradlinigen Rationalität, die typischerweise mit dem Maskulinen assoziiert wird – scheinen auf den ersten Blick Dualitäten in der Art und Weise, wie Saito sie kritisiert, zum Einsturz zu bringen. Eine solche hybride Agentur kann auch in einer Arbeit gesehen werden, die in der Ausstellung des Art Institute zu sehen ist, ihrem Ballet neoconcreto I aus dem Jahr 1958, das gleichzeitig mit ihrer Produktion von Holzschnitten choreografiert wurde. In dieser Performance bewegen Tänzer undurchsichtige Zylinder und rechteckige Prismen wie Schachfiguren und bieten so eine Abstraktion sowohl des Körpers als auch der Maschine und testen die Grenzen und Möglichkeiten ihrer Schnittstelle: sowohl prothetische Ermöglichung als auch starre Eingrenzung. (Drei Jahre später dachte Robert Morris darüber nach, sich auf der Bühne in ein bemerkenswert ähnliches rechteckiges Prisma zu begeben und herunterzufallen, doch bei der Aufführung von Column von 1961 verließ er sich schließlich auf ein Bühnengerät, das mit der Geometrie als Stellvertreterkörper eine andere Intimität bot. ) Ihre Monoprints choreografieren gewissermaßen ähnliche Prüfungen und Spannungen. Aber anstatt Ökologie und Technologie zu verflachen, betonen sie konsequent Papes eigene Hand bei der Steuerung der Materialien der Natur, auch wenn sie sich von einem überrationalen Drang zur Beherrschung der Natur um der Beherrschung willen entfernt. Dies gilt für ihre gesamte Entwicklung in den 1950er Jahren. Einer ihrer ersten Drucke aus dem Jahr 1952 zeigt sieben asymmetrische Bumerangformen, die ohne erkennbare Systematik unterschiedlich gedreht sind. Die sieben Formen sind ähnlich, aber bei sorgfältiger Betrachtung nicht identisch. Eine forensische Analyse durch Restauratoren des Art Institute ergab, dass für alle sieben Abdrücke ein einziges Stück Holz verwendet wurde, Pape jedoch eine Schablone verwendete, um verschiedene Teile der Vorlage freizulegen, wodurch Variationen in der Form entstanden.

Pape behielt diesen iterativen, modularen Ansatz in späteren Drucken bei, aber der Prozess veränderte sich in wichtiger Weise. In einer Reihe von Drucken ab 1955 experimentierte sie mit einem kleinen dreieckigen Block, aus dem sie größere Dreiecke baute – nicht einfach Pyramidenvergrößerungen der Grundeinheit, sondern Gitter aus positivem und negativem Raum. Die Maserung verläuft parallel zu einer Seite des Blocks, sodass das Dreieck praktisch aus einem Stapel zunehmend kürzerer Linien besteht, wobei die längste an der Basis liegt. Diese Linien verlaufen parallel zu den längeren Kanten des rechteckigen Papiers. Pape hat die Platzierung der Module sorgfältig geplant, und Spuren ihrer Graphitrichtlinien sind noch sichtbar. Stärker als in der früheren Arbeit mit sieben rotierenden Formen konstruiert sie ein Raster, das natürliche und vom Menschen geschaffene Geometrien aneinanderreiht und kreuzt.

Aber die räumliche Verschmelzung aleatorischer ökologischer Prozesse und mathematischer Berechnungen innerhalb einer einzigen Komposition verrät eine zeitliche Dissonanz. Der Stoffwechsel eines Baumes ergibt nur eine Linie pro Jahr, während Pape eine in einer Minute zeichnen kann. Holzmaserung ist die Kristallisation der Geschichte in einem Bild, oft in Maßstäben, die viel größer sind als ein Menschenleben. Papes Holzschnitte inszenieren die Inkommensurabilität dieser Zeitregister. Sie zeigen den Anspruch, sich mit Materie auseinanderzusetzen und sie zur Sprache der Formel zu machen, und sie zeigen, dass dies immer ein Anspruch bleiben muss: ein Wunsch, der unmöglich zu erfüllen ist. Sie zeigen die Grenzen konkreter Vorurteile auf, denn der Geist muss immer auf eine Welt, einen Planeten stoßen, dessen Materialität nicht durch eine Idee synchronisiert werden kann. Und sie zeigen wiederum die Grenzen des Monismus als Fantasie der ökologischen Reparatur auf, denn es stellt sich heraus, dass metabolische Risse nicht geheilt werden können. Da es sich um eine chronische Erkrankung handelt, kann sie nur behandelt werden.

Die meisten neokonkreten Künstler unterstützten die konservative Partei National Democratic Union und engagierten sich in Zeitungskunstkritik mit dem Ziel, durch die Kultivierung künstlerischer Sensibilität eine bürgerliche Mittelschicht aufzubauen. (Das Neo-Concrete-Manifest wurde im Jornal do Brasil in Rio veröffentlicht, dessen Auflage fast 60.000 betrug und damit die europäischer Avantgarde-Magazine zu Beginn des Jahrhunderts in den Schatten stellte, wie z. B. De Stijl, das eine Auflage von nur ein paar Hundert hatte. ) Dennoch wurde die Bewegung tendenziell als eine Art Mitläufer innerhalb der Linie engagierter linker Avantgarden konstruktivistischer Prägung gelesen. Während sich die Neo-Konkreten einerseits für die Autonomie der Kunst einsetzten und nicht für die Instrumentalisierung der Kunst im Dienste radikaler Politik, sahen sie andererseits im Kapitalismus einen Antagonisten, der Produzenten in Maschinenräder und Konsumenten in Konformisten verwandelte; Um diesen Verwüstungen entgegenzuwirken, suchten sie nach einer Wiederbelebung der menschlichen Erfahrung. Mariola V. Alvarez bewertet die Widersprüche dieser politischen Orientierung und schreibt in ihrer Monographie The Affinity of Neoconcretism (2023), dass „die [Neo-Concretes] in ihrem Bestreben, Objekte für private Erfahrungen zu produzieren, die Rolle, die sie bei der Konsolidierung spielten, nicht erkannten.“ Verhältnis zwischen Moderne und bürgerlichem Subjekt. Und vielleicht ist diese Spannung ein Grund dafür, dass die offizielle Neo-Konkret-Bewegung nicht lange bis in die 1960er-Jahre Bestand hatte, als der Kunsthistoriker Sérgio B. Martins in „Constructing an Avant-Garde: Art in Brazil, 1949–1979“ ihren Hauptautor nannte Ferreira Gullars „Abkehr vom Neokonkretismus und anschließende Übernahme der didaktischen Ästhetik der Studentenbewegung mit ihrer Nachahmung populärer und folkloristischer Kunstformen und ihrer zugrunde liegenden marxistischen Ausrichtung.“

Auch Pape beschäftigte sich in ihren partizipatorischen Werken der 1960er und 1970er Jahre mit der Klassenpolitik durch eine Ästhetik, die, wenn nicht didaktisch, so doch nachdrücklich, war. Sie verfolgte eine Forschungsagenda, die sich insbesondere mit der Rassisierung der Klasse befasste: in den Favelas, in denen die für den Aufbau der brasilianischen Moderne rekrutierten Bevölkerungsgruppen davon zurückgeblieben waren, und in indigenen Gemeinschaften, die, wie sie und Pedrosa in ihren Plänen für „Alegria de viver, alegria de criar“ unabsichtlich dokumentiert wurden, wurden weltweit in einer romantischen Vision exotisiert, die das ihnen gestohlene Land und die Arbeitskraft verschleierte. Papes spätere Besuche bei indigenen Kulturen in ganz Lateinamerika ermöglichten es ihr, diese Romantisierung zu kritisieren, wie in Our Parents „Fossilis“ (1974), einem Kurzfilm, der Postkarten zeigt, die Touristen normalerweise kaufen würden und in denen indigene Menschen als barbarische Schönheiten dargestellt werden. Doch bereits in den 1950er Jahren war die Arbeit ein zentrales Anliegen von Papes Druckgrafik. Wie Nelson im Katalog zur Art Institute-Ausstellung schreibt, kuratierte Pape ihr Bild in Fotografien, die „ihre Arbeit in den Vordergrund stellten, nicht ihr Gesicht, ihre gegen ihre Arbeit gedrückten Finger oder ihren über eine Collage auf dem Boden gebeugten Körper in sich zentrierten.“ Studio." Tecelares war eine Prägung des Papstes; Wie Nelson 2012 in einem Aufsatz im Art Journal erklärte, „erweiterte diese Terminologie den Referenzbereich für die Interpretation ihrer Arbeit über die schönen Künste hinaus und umfasste die Kultur als Ganzes und insbesondere traditionelle und indigene Kulturen.“ Wir könnten noch einen Hinweis hinzufügen: Anfang 1953, kurz nachdem Pape mit der Entwicklung ihrer ersten Holzschnitte begann, erlebte São Paulo den berühmten, fast einmonatigen „Streik der 300.000“, der hauptsächlich von Textilarbeitern angeführt wurde, bei denen es sich größtenteils um Frauen handelte.

Pedrosa schrieb 1957, dass die Maler des Konkretismus „jede direkte phänomenologische Erfahrung loswerden“ wollten, um „eine reine und perfekte mentale Operation zu verwirklichen, wie die Berechnung eines Ingenieurs“. Wie die „geplante Stadt“ Brasília (die sich damals im Bau befand), geht die Konkrete Kunst davon aus, dass es sowohl einen Plan als auch ein materielles Produkt gibt, das die Verwirklichung dieses Plans darstellt. Was aus dem Rahmen gerät, ist die Arbeit, die Plan und Produkt verbindet, wie die Hände der Arbeiter, die manuell die Kurven von Niemeyers Gebäuden glätten mussten. Wie die Kunsthistorikerin Aleca Le Blanc schrieb: „Trotz des modernisierten Erscheinungsbilds und des damals in Brasilien vorherrschenden Industrieethos glichen diese Gebäude eher handgefertigten Skulpturen als Produkten einer wirklich entwickelten Nation.“ Während diese Arbeit durch den Fetisch sowohl für das Genie des Künstlers als auch für das Spektakel des Denkmals verdeckt wird, machen Papes Holzschnitte die Arbeit der Herstellung selbst sichtbar.

Darüber hinaus machen sie eine Form der Arbeit sichtbar, die manchmal von marxistischen Berichten selbst ausgelöscht wird, eine Arbeit, auf die sowohl durch die „Frauenarbeit“, die durch die Bezeichnung „Webereien“ dieser Drucke angerufen wird, als auch durch die traditionell reproduktiven Fähigkeiten des Holzschnittmediums selbst Bezug genommen wird – das heißt nicht die produktive Arbeit, die Waren herstellt, aber die reproduktive Arbeit, die die Menschen, die die Waren herstellen, gebiert, großzieht und für sie sorgt. Wie viele brasilianische Künstlerinnen ihrer Generation hätte sich Pape wahrscheinlich nicht als Feministin identifiziert; In Interviews gegen Ende ihres Lebens lehnte sie sogar die Identitätskategorie „lateinamerikanische Künstlerin“ ab. Wie Claudia Calirman in ihrem 2023 erschienenen Buch „Dissident Practices: Brazilian Women Artists, 1960s–2020s“ feststellt, standen Frauen schon so lange im Mittelpunkt der brasilianischen Avantgarde, dass „es kein ‚brasilianisches‘ Äquivalent zu Linda Nochlins Essay ‚Why Have‘ aus dem Jahr 1971 gab.“ „Es gab keine großartigen Künstlerinnen?“ weil es keinen Bedarf gab: Man ging davon aus, dass Künstlerinnen bereits ‚einen Platz am Tisch hatten‘.“ Dennoch gibt es etwas Ökofeministisches in Papes Werken, in ihrer Aufmerksamkeit für all die Arbeit, die die Hintergrundbedingung der Modernisierung Brasiliens bildet: die Arbeit des Planeten, der Bäume wachsen lässt; die Arbeit von Frauen, die Arbeiter erziehen; die Arbeit rassisierter Arbeiter, die die Vision eines Architekten verwirklichen.

Die Spaltung des Stoffwechsels kann nicht geheilt werden – die Zeitskalen der Natur und des Kapitals sind unvereinbar –, aber die endgültige Wirkung von Papes Monoprints besteht in ihrer gleichzeitigen Beschwörung und Abschottung der Reproduktion darin, zumindest eine Art Ende zu synchronisieren: den Baum, der gefällt wurde Um den Holzschnitt herzustellen, wird kein Holz mehr hergestellt, und der Holzschnitt, der den Monodruck erzeugt hat, wird keine Drucke mehr drucken. Ein anderer Begriff für die Druckverweigerung, die Weigerung, die als selbstverständlich angesehene Arbeit zu verrichten, gehört zur kollektiven Aktion der Textilarbeiter in São Paulo im Jahr 1953: dem Streik. Diese Holzschnitte „Webereien“ zu nennen – mit Holzmaserung und Klingenschnitt als Kette und Schuss von Papes neuem Textil – bedeutet, den Streik als den Ort zu suggerieren, an dem die Dualität von Arbeit und Natur angesichts des unersättlichen Appetits des Kapitals zusammenkommt jedes aufbrauchen und beides ausspucken: nicht in einem Monismus des Wesens zusammenkommen, sondern in einer Koalition der Verweigerung.

Michael Dango lehrt am Beloit College und ist Autor von Crisis Style: The Aesthetics of Repair (Stanford University Press, 2021) und dem kommenden 33 1⁄3-Band über Madonnas Erotik (Bloomsbury, September 2023).